طرز کار خودرو

خودروهای امروزی جهت تولید قدرت از سوخت‌های فسیلی استفاده می‌کنند. این خودروها همگی دارای موتورهای درونسوز هستند که با سو زاندن بنزین، گازوئیل و یا گاز طبیعی انرژی ذخیره شده در این سوختها را به شکل انرژی جنبشی قابل استفاده در می‌آورند. (این کار در موتور خودرو انجام می‌شود).

توان تولید شده در موتور خودرو به واسطه سیستم انتقال نیرو از موتور خودرو به چرخهای آن منتقل می‌شود. در واقع چرخهای خودرو عامل ارتباط خودرو با زمین و به وجود آورنده حرکت خودرو است. آنگاه حرکت تولید شده به وسیله انسان، یا برای جابجایی و یا برای کشیدن وسیله دیگری مورد استفاده قرار می‌گیرد.






خودروی پرنده

خودروی برقی را یک شرکت فرانسوی طراحی نموده است.این خودرو پرنده که پگاس نام دارد می تواند تا ارتفاع 3 هزار متری سطح زمین پرواز کند. ارتش فرانسه از تولید این خودرو استقبال کرده و برای تولید هر دستگاه 60 هزار یورو سرمایه گذاری می کند. این خودرو توسط شرکت ویلون ساخته می شود و برای به پرواز درآمدن و به زمین نشستن به یکصد متر باند نیاز دارد و می تواند با سرعتی معادل 80 کیلومتر در ساعت در آسمان به حرکت درآید.همچنین در سطح زمین می تواند با سرعتی معادل یکصد کیلومتر در ساعت حرکت کند و میزان ذخیره سوخت آن برای پرواز به مدت 3 ساعت کافی است. طراح این خودرو که از سال 2008 بر روی این طرح کار می کند هدف از ساخت آن را تغییر کاربری سریع برای حرکت در زمین و آسمان اعلام کرده است، زیرا این خودرو به خاطر سبکی قادر است در اندک زمان ممکن از حرکت در آسمان به حرکت در سطح زمین و بالعکس مبادرت کند.ابراز امیدواری کرد که پس از پشت سر گذاردن مراحل آزمایشی، این خودرو در مرحله تولید انبوه با قیمتی معادل صد هزار یورو وارد بازار شود.






خودروی برقی

خودرو برقی به خودروی می‌گویند که از باتری جهت نیروی محرکه به‌جای موتور درون‌سوز استفاده می‌کند.

اولین خودروهای برقی در قرن نوزدهم ظاهر شدند. تولید اینگونه خودروها با تولید انبوه اتومبیل احتراقی دچار افت شدید گردید. اما برخی خودروهای برقی همانند تسلا رودستر (یک خودروی لوکس برقی) و جنرال موتورز ای‌وی-۱ موفقیت آمیز بوده‌اند.






برخی نمونه خودروی برقی

خودروی تماماً الکتریکی Tesla Model S، سریع‌ترین خودروی سدانی است که تاکنون در آمریکا ساخته شده. جالب است بدانید که 0 تا 100 این خودرو چیزی درحدود 3.9 ثانیه است. قدرت موتور این خودرو 416 اسب بخار معادل یک Audi R8 تولید شرکت تیونیگ "منصوری" است. در Tesla Model S که از بدنه‌ای آلومینیومی ساخته شده است، یک موتور الکتریکی 16,000 دوربردقیقه با گشتاور 600 نیوتن-متر به‌کار رفته است. این موتور توسط تعداد بسیار زیادی از پکیج‌های باتری متشکل از 7,000 سلول لیتیم ـ یون که در کف خودرو جاسازی شده‌اند، به چرخش درمی‌آید و نکته قابل‌توجه همین باتری‌ها هستند که وزنی در حدود 455 کیلوگرم دارند. باتری‌ها در هر شکل و اندازه‌ای می‌توانند باشند. شارژ باتری‌های این خودرو از طریق شارژرهای 110 ولت یا 220 ولت خانگی به راحتی امکان‌پذیر است.






REVA

خودروی REVAi که در بریتانیا به نام G-Wiz شناخته می‌شود یک خودروی کوچک الکتریکی است که به وسیله تولیدکننده هندی به نام REVA Electric و از سال ۲۰۰۱ تولید می‌گردد. شرکت REVA تا سال ۲۰۱۱ بیش از ۴۰۰۰ دستگاه از این نوع خودرو را در ۲۶ کشور جهان به فروش رسانده‌است. در بسیاری از کشورها REVAi استانداردهای کافی جهت به رسمیت شناخته شدن به عنوان یک خودروی کامل را بدست نیاورده به نحوی که در سایر کلاسها نظیر خودروی شبه برقی در آمریکا و چهارچرخه موتوری در اروپا طبقه‌بندی شده‌است. این خودرو در ابتدا تحت نام REVA شناخته می‌شد که بعداً با تغییرات و بهینه سازی‌های انجام شده بر روی آن تحت نام REVAi و با قابلیت‌های بهتر عرضه گردید. رویهمرفته مدل قدیمی و جدید آن لقب پرفروشترین خودروی برقی جهان را تا اواخر سال ۲۰۰۹ به خود اختصاص داده‌است.






طراحی

REVAi یک خودروی هاچ بک ۳ در و کوچک است که دارای ابعاد 2.6m طول، 1.3mعرض و 1.5m ارتفاع می‌باشد. این خودرو قابلیت حمل ۲ بزرگسال در جلو و ۲ کودک را در صندلیهای عقب دارا بوده و صندلیهای عقب می‌توانند به منظور ایجاد فضا برای حمل بار بیشتر کاملاً خوابانده شوند. حداکثر وزن مسافر و بار این خودرو به صورت توام ۲۷۰ کیلوگرم می‌باشد. REVAi به منظور سفرهای درون شهری و به ویژه تردد بین منزل و محل کار خصوصاً در ترافیکهای سنگین طراحی شده و در اروپا این خودرو تحت عنوان چهارچرخه سنگین (Category L7) طبقه بندی شده‌است. این خودرو دارای اجازه صادرات به آمریکا است به شرطی که دارای محدودکننده سرعت به کمتر از ۲۵ مایل در ساعت بوده و به منظور رفت‌وآمدهای کوتاه (Neighborhood Electric Vehicle) از آن استفاده گردد.






مدل‌ها
REVA

مدل اولیه این خودرو که از سالهای ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۷ تولید می‌شد REVA نام گرفت (در بریتانیا G-Wiz). نیروی محرکه این خودرو از طریق یک موتور 4.8 Kw (4.6 hp) تامین می‌گردد که توسط یک کنترلر DC با جریان خروجی 400A کنترل شده و حداکثر توان آن به 13.1kw (17.6hp) بالغ می‌گردد. این توان از طریق ۸ عدد باتری 6V-200Ah که به صورت سری و دارای ولتاژ نهایی 48V هستند بدست آمده و در زیر صندلی جلوی خودرو تعبیه شده‌اند. این مدل به دلیل عدم وجود شاسی قدرتمند قادر به گذراندن تستهای استاندارد تصادف با سرعت 40 km/h (25mph) نبود.






REVAi

در ژانویه سال ۲۰۰۸ یک مدل جدید از این خودرو به نام REVAi به بازار معرفی شد که دارای یک سیستم درایو AC است و باعث می‌شود سرعت آن به حداکثر 80km/h (50mph) افزایش یابد. این درایو ۳۵۰ آمپری یک موتور AC سه فاز با توان حداکثر 13Kw (17 hp) که نیروی محرکه خودرو است را کنترل می‌نماید. همانند مدل REVA توان الکتریکی این خودرو نیز از طریق ۶ عدد باتری 6V-200Ah که در زیر صندلیهای جلو تعبیه شده‌اند بدست می‌آید. این خودرو دارای یک سوئیچ تقویتی (boost) می‌باشد که با فعال شدن آن ۴۰% گشتاور اضافی جهت شتابگیری بهتر و توانائی بالا رفتن از مسیرهای کوهستانی به آن افزوده شده و حدکثر سرعت آن را نیز به 80km/h می‌رساند. وزن این خودرو 665kg بوده که 270kg از آن مربوط به باتریهاست. مسافت نرمال پیموده شده توسط REVAi با یک بار شارژ حدود 80km است که البته درصورت رانندگی سریع یا استفاده از بخاری و کولر خودرو این مسافت کاهش خواهد یافت. جهت تصحیح مشکلات ایمنی مدل قبلی با همکاری شرکت لوتوس، ویژگیهای ایمنی متعدد و جدیدی به این خودرو افزوده شده‌است که از جمله ترمزهای دیسکی در جلو و شاسی تقویت شده را می‌توان نام برد که به خوبی تست‌های تصادف در سرعت 40km/h را بوسیله موسسه استاندارد ARIA در کشور هند گذرانده‌است.






REVA L-ion

در ژانویه سال ۲۰۰۹ مدل جدیدی به بازار ارائه شد که REVA L-ion نام گرفت. این مدل از نظر ظاهر مشابه مدل REVAi است ولی باتریهای آن از نوع Li-ion (Lithium-ion) بوده که علاوه بر کاهش وزن خودرو به 565kg، کاهش زمان شارژ به ۶ ساعت و افزایش مسافت طی شده بعد از یک شارژ کامل تا 120km را نیز به همراه داشته‌است. همچنین عملکرد این باتریها کمتر تحت تاثیر تغییرات دما قراردارد. علاوه بر تغییر در باتریها، REVA L-ion دارای یک پانل خورشیدی جهت شارژ باتریها به وسیله انرژی خورشیدی برروی سقف آن است. همچنین افزون بر باتری شارژر نصب شده برروی خودرو، یک ایستگاه شارژ باتری ۳فاز که نیازمند اتصال برق ۳فاز است نیز آماده ارائه می‌باشد که در عرض ۱ ساعت قادر به شارژ ۹۰ درصد ضرفیت باتری‌های خودرو خواهد بود.






قیمت

بیش از ۴۰۰۰ دستگاه از مدلهای مختلف REVA تا اواسط مارس ۲۰۱۱ فروخته شده که کشورهای واردکننده این خودرو عبارتند از: اتریش، برزیل، شیلی، کلمبیا، کاستاریکا، قبرس، فرانسه، آلمان، یونان، مجارستان، ایسلند، هند، ایرلند، نروژ، ژاپن، مالتا، موناکو، نپال، جزایر نورفولک، پرو، فیلیپین، پرتغال، اسپانیا، سریلانکا و بریتانیا. قیمت این خودرو، هم اکنون در بریتانیا تقریباً ۹۹۹۵ یورو برای مدل استاندارد (مدل G-Wiz) است. این خودرو از پرداخت شارژ مربوط به نقاط پرترافیک لندن معاف است چرا که به عنوان خودروی الکتریکی طبقه‌بندی شده‌است. این خودرو همچنین در کشورهای اروپایی دیگر نظیر اسپانیا و نروژ نیز فروخته شده‌است. در کاستاریکا، REVAi در مارس ۲۰۰۹ وارد شد و به قیمت ۱۳۰۰۰ دلار آمریکا فروخته شد. در بازار شیلی این خودرو ۱۲۰۰۰ دلار آمریکا قیمت گذاری شده‌است. در جمهوری ایرلند خودروی REVAi به قیمت ۱۱۵۰۰ یورو قیمت گذاری شده و مدل بهتر آن با نام REVA L-ion به قیمت ۱۷۵۰۰ یورو به فروش می‌رسد. همچنین در هندوستان REVA به مبلغ ۳۵۰،۰۰۰ روپیه به فروش رسیده و هزینه شارژ آن 0.8 cent/Km برآورد می‌گردد که باید در کنار قیمت 1.3 USD/Liter برای بنزین در هند مورد توجه قرار گیرد.






ملاحظات ایمنی

REVA از اکثر مقررات ایمنی تصادفات در اروپا به دلیل وزن کم و طبقه‌بندی شدن در ردیف چهارچرخه‌های سنگین به جای خودرو معاف شده‌است. دپارتمان حمل و نقل بریتانیا پس از آزمون تصادم، یک دستگاه خودروی REVA مدل G-Wiz (که اکنون از رده تولید خارج است) با مانع غیر قابل انعطاف در ۲۴ آوریل ۲۰۰۷، ملاحظات جدی ایمنی را در این خودرو مشخص نمود. مشابه همین تست، یک آزمایش دیگر نیز که به وسیله مجله Top Gear و بر اساس مقررات تست تصادفات NCAP اروپا انجام پذیرفت، مشخص کرد که سرنشینان این خودرو در تصادفات با سرعت 64 Km/h متحمل صدمات جدی و بعضاً بسیار جدی خواهند شد. در نتیجه آزمونهای یاد شده، مدلهای REVAi و REVA L-ion شامل ویژگیهای متعدد ایمنی نظیر ترمزهای دیسکی جلو و شاسی تقویت شده و با طراحی مجدد هستند که آزمون تصادفات آن توسط ARAI در هند موفقیت‌آمیز بوده‌است. فیلم آزمون تصادف از جلوی مدل جدید با سرعت 40 Km/h هم اکنون به صورت آنلاین در دسترس قراردارد. کمپانی تولید REVA (RECC) در سال ۲۰۰۸ مدعی شد که این خودرو دارای رکورد ایمنی عالی است به نحوی که در مجموع ۸۰ میلیون کیلومتر کاربرد این خودرو در سراسر جهان، حتی یک مورد فوت یا وارد آمدن صدمه جدی به سرنشینان رخ نداده‌است.






ریزترین خودروی برقی جهان

خودروهای برقی متعددی طی سالهای گذشته تولید شده‌اند که از ابعاد کوچکی برخوردار بوده‌اند، با این همه تمامی این خودروهای کوچک در مقایسه با خودروی برقی که دانشمندان سوئیسی ابداع کرده‌اند بسیار غول پیکر به شمار می‌روند. به گزارش خبرگزاری مهر، گروه سوئیسی «امپتا» طی همکاری با دانشمندان هلندی دانشگاه گرونینگن یکی از بی نظیرترین خوردوهای برقی جهان را ساخته‌اند که ابعاد آن 4x2 نانومتر است.

این نانوخودرو که از یک تک مولکول ساخته شده دارای چهار چرخ است که عملکرد هر یک از چرخها مشابه چرخی با موتور مجزا است. این خودرو می‌تواند در مسیری مستقیم بر روی سطحی مسی حرکت کند و به جای حمل باتری برق مورد نیاز خود را از سر «میکروسکوپ پویشی تونلی» که بالای آن قرار خواهد گرفت، تامین کند.

این نانوخودرو برای هر نیم دوری که چرخهایش خواهند زد به ۵۰۰ میلی ولت انرژی نیاز خواهد داشت. زمانی که خودرو وارد یک دست انداز می‌شود، الکترونها از میان مولکول نفوذ کرده و منجر به تغییرات ساختاری برگشت پذیری در هریک از موتورها یا چرخها می‌شوند. این تغییرات باعث می‌شوند هر چهار چرخ به صورت همزمان به جلو حرکت کنند.

بر اساس گزارش گیزمگ، اجرایی کردن این کار برای هماهنگ سازی حرکت همزمان چرخها در عمل بسیار دشوار است با این همه در نهایت پس از ۱۰ تحریک الکتریکی، نانوخودرو توانست ۶ نانومتر به جلو حرکت کند.






کاربرد خودرو

کاربرد خودروها در زندگی امروزه بشر بسیار متنوع و بسیار گسترده‌است بطوری که اگر خودروها را از زندگی روزمره حذف کنیم شاید تمدن بشری دیگر به شکل کنونی وجود نداشته باشد. عمده فعالیت خودروها در زمینه‌های زیر است:







ترابری:

واژه ترابری خود گویای فعالیت انجام شده توسط خودروها است. چرا که قسمت اعظم مواد و اشیاء انسان‌ها نیز خود بخش وسیعی از حمل و نقل را شامل می‌شود.







تولید توان کششی:

کاربرد دیگر خودروها در تولید توان کششی است که در بخش‌هایی مثل کشاورزی و یا صنعت و یا خدمات مورد استفاده قرار می‌گیرد. این کاربرد می‌تواند در قالب یک تراکتور کشاورزی یا یک لیفت‌تراک و یدک‌کش و یا یک ماشین راهسازی جلوه گر شود.







دوچرخه
دوچرخه یا بایسکل یک وسیله نقلیه پدالی است که با نیروی انسان حرکت می‌کند. دوچرخه دارای دو چرخ متصل به یک شاسی است که یک چرخ در جلو و یک چرخ در عقب قرار دارد. بنا بر ضابطه اتحادیه جهانی دوچرخه‌سواری زین دوچرخه باید در سطحی بالاتر از پدال‌ها قرار گرفته باشد.






مزایای استفاده از دوچرخه

امروزه همه انسانها مزایای تحرک و فعالیت‌های بدنی را می دانند. بنا برتجربیات افراد فعال، سالم تر و شاداب تراز مردم عادی زندگی می‌کنند. ، علاوه بر این آنها در مقابل تنش‌های روانی و بسیاری از بیماریها و مشکلات زندگی تحمل و مقاومت بیشتری دارند.

پیشرفت تکنولوژی و توسعه ماشین آلات، علارغم تمامی مزایای خود، موجب شده که زندگی انسان‌ها، کم تحرک تر و ساکن تر شود و این نداشتن تحرک و فعالیت عضلات و ماهیچه‌ها موجب به سستی آنها می شودو عواقب نامطلوبی در بر خواهد داشت. در صورتی که جلوگیری از بروز این آسیب‌ها بسیار راحت است. خوشبختانه امروز به دلیل تغییر نگرش و احساس نیاز به داشتن زندگی سالم تر و شاداب تر، هر روزه به شمار افرادی که به ورزش روی می‌آورند بیشتر می‌شود. نکته مهم این است که با توجه به تفاوت‌های اساسی افراد به لحاظ قدرت، استقامت و انعطاف‌پذیری بدنی هر فرد ابتدا بایداز وضعیت جسمانی خود آگاه شود و سپس ورزش مناسب با بدن خود را انتخاب نمایید. یکی از ورزش‌هایی مفرح و پر طرفدار در میان همه اقشار جامعه دوچرخه سواری است که در اینجا اندکی به آن می‌پردازیم.

دوچرخه سواری یکی از ورزش‌هایی است که به آسانی می‌توان به آن دسترسی داشت و جایگزین مناسبی برای خودروهای شخصی است به ویژه دوچرخه‌های برقی که همانند خودرو سریع و بدون خستگی است. دوچرخه نیاز به مصرف سوخت ندارد از این رو کمک شایانی به کاهش آلودگی هوا می‌کند. دوچرخه سواری یک تمرین و ورزش هوازی محسوب می‌شود که موجب استقامت قلب و عروق می‌شود. این ورزش یک فعالیت منظم است که تأثیر بسیار مثبتی در تناسب قسمت بالای پا و مچ پا دارد و موجب تقویت ماهیچه‌های اطراف زانو و پشت ران، مفاصل زردپی- لیگافتها، ماهیچه‌های چهارسر ران، همتسرینگ ولگن می‌شود. اکثر فعالیتهای ورزشی که دارای ریتم منظم و هماهنگ هستند مانند دویدن و دوچرخه سواری، موجب تقویت و بهبود عملکرد سیستم قلبی و تنفسی می‌شوند. بسیاری از افرادی دوچرخه سواری را یک ورزش تکمیلی برا ی دو می دانند کنند. علاوه بر این دوچرخه سواری به انجام فعالیت‌های کششی نیز یاری می رساند.






اجزاء و قطعات

دوچرخه دارای پنج جزء و یا در واقع پنج سامانهٔ فرعی به شرح ذیل است:

سیستم انتقال قدرت: وقتی که ما رکاب می‌زنیم به چرخ عقب نیروی مکانیکی وارد می‌سازیم. در نتیجه چرخ‌ها حرکت و دوچرخه متحرک می‌شود.
سیستم برق رسانی: شامل دینام است که وقتی ما رکاب می‌زنیم سردینام آن که درآهنربای دینامی که یا به چرخ جلو یا به چرخ عقب وصل است؛ می‌باشد به حرکت در می‌آید و در شب نور ایجاد می‌کند.
سیستم هدایت و ترمز: این سیستم شامل فرمان و ترمز دوچرخه‌است.
بدنه یا اسکلت دوچرخه: وظیفهٔ این سیستم نگهداری و به هم پیوستن قسمت‌های مختلف دوچرخه به هم است. ای سیستم شامل یک لولهٔ افقی؛ دو لولهٔ زیر زاویه و زین است.
سیستم هشدار دهنده: شما هم با بوق‌های برقی و شیپوری و زنگ‌های معمولی دوچرخه هاآشنا هستید. به این مجموعه سیستم هشدار دهنده می‌گویند.







قایق

قایق گونه‌ای از شناورها است.

قایق معمولاً از کشتی کوچک‌تر است. برپایه یکی از تعریف‌ها، قایق شناوری است که قابل حمل توسط کشتی باشد. قایق در اصل تشکیل شده از یک ساختار شناوری به نام بدنه و یک ساختار پیش‌رانش، گاه برای آن عرشه‌ای هم می‌سازند. پیش‌رانش قایق می‌تواند به‌وسیله پارو، بادبان، پدال، چرخ‌پره‌های بخار و یا موتور باشد.






گونه‌های قایق

بلم
توتن (قایق‌های ویژه دریاچه هامون)
جت‌اسکی
جُنگ
زورق
فلوکه
قایق آتش‌نشانی
قایق بادبانی
قایق بادی
قایق باله‌دار
قایق پاروئی
قایق تفریحی
قایق ته‌پهن
قایق زنبیلی
قایق سه‌بادبانه
قایق شکار نهنگ
قایق ماهیگیری
قایق موتوری
قایق نجات
قایق یخ
گوندولا (بلم ایتالیایی)
لنج
ناوچه
هواناو
کانو
کرجی
کلک
سنبوک
غنچه
بغله
دهو
بطیل
ناکوآ
محیله
قفه
بگاره
شویی
بوم
ماشوه
جالبوت
هوری







کامیون

کامیون (به فرانسوی: Camion)، یکی از وسایل نقلیه موتوری باری است که قسمت بارگیر آن به صورت پیوسته به کشنده متصل است. از کامیون بیش‌تر برای حمل کالا و مواد سنگین استفاده می‌شود و به عنوان ماشین آتش نشانی نیز استفاده می‌شود. کامیون‌ها ظرفیت حمل ۶ تن بار یا بیش‌تر را دارند.






انواع کامیون

کامیون دارای انواع گوناگونی است:

کامیون اتاق‌دار: کامیونی که حداکثر ارتفاع دیواره مقاوم اتاق بار آن از کف اتاق ۱٫۵ متر باشد.
کامیون لبه‌دار: کامیونی که حداکثر ارتفاع دیواره مقاوم اتاق بار آن ازکف اتاق ۸۰ سانتیمتر باشد.
کامیون تیغه‌دار: کامیونی که قسمت بار آن به وسیله تیغه‌ای طولی به دونیمه مساوی تقسیم شده باشد.
کامیونی کفی: کامیونی که قسمت بار آن دیواره نداشته باشد.
کامیون سقف‌دار(مسقف): کامیونی که قسمت بارآن به صورت محفظه سرپوشیده ساخته شده‌است.
کامیون یخچال‌دار: کامیون سقف داری که قسمت بار آن دارای تجهیزات سردکننده باشد.
کامیون تانکر (باری مخزنی): کامیونی که قسمت بارآن به صورت مخزن بسته وبرای حمل انواع مایعات ساخته شده‌است.
کامیون بونکر: کامیونی که قسمت بارآن به صورت مخزن بسته وبرای حمل انواع جامدات شکل پذیر (فله) ساخته شده‌است.
کامیون مخلوط‌کن (میکسر): کامیونی که قسمت بار آن به صورت مخزن بسته ودارای دستگاه مخلوط کن باشد.
کامیون کمپرسی: کامیون اتاق داری که تخلیه بار آن به وسیله دستگاه کمپرس انجام می‌شود.
کامیونت: به دو صورت زیر وجود دارد:
خودروی ون باربری: وسیله نقلیه موتوری باری است که اتاق راننده و اتاق بار به صورت دو محفظه جداگانه و بر روی یک شاسی باشد و مجموع وزن وسیله نقلیه و ظرفیت حمل بار آن از ۳٫۵ تن تا کمتر از ۵ تن است.
خاور: وسیله نقلیه موتوری باری است که اتاق راننده واتاق بار به صورت دو محفظه جداگانه و بر روی یک شاسی باشد و مجموع وزن وسیله نقلیه و ظرفیت حمل بارآن از ۵ تن یا کمتر از ۶ تن است.
کشنده: وسیله نقلیه ایست که یدک و یا نیمه یدک را به دنبال خود کشیده و به حرکت در می‌آورد.








کشتی

کشتی شناور بزرگی است که برای حمل مسافر و بار بر روی آبهای آزاد یا رودخانه و دریاچه‌های پهناور استفاده می‌شود.

از دیگر شناورها می‌توان از قایق، بارج، لنج و زیردریایی نام برد، با این همه، وسایل دیگری نیز هستند که می‌توان به فهرست فوق افزود: کایاک، کرجی، کانو،...

به کشتی‌های نظامی اغلب ناو گفته می‌شود.






تاریخچه

بیشتر تمدن‌های بشری در کنار آبراه‌ها شکل گرفته و مسلما قایق و بعدتر کشتی وسیله‌ای مهم برای تردد و حمل و نقلشان بوده‌است. اما مشهورترین تمدنی که از دریانوردی سود برد و آن را توسعه داد تمدن فینیقیه بود، آن‌ها با توسعه دریانوردی توانستند در دریای مدیترانه امپراتوری دریایی خود را از سواحل لبنان امروزی تا تونس و مراکش (کارتاژ آن زمان) ایجاد کنند. در سنگ نگاره‌های تمدن آشور فینیقیان سوار بر کشتی‌های پارویی در حال حمل الوارهای سدار لبنانی دیده می‌شوند. هم چنین آشوری‌ها خود از کشتی به‌عنوان وسیله حمل و نقل و جنگ استفاده می‌کردند.

بر اساس تورات و قرآن، نوح پیامبر دستور ساخت کشتی بزرگی را از سوی یهوه (الله در قرآن) دریافت کرد که ساخت آن سال ها طول کشید، کشتی می بایست آن قدر بزرگ می‌بود که علاوه بر آدمیان ( خویشان و پیروان نوح) از همه گونه جاندار، جفتی نیز در کشتی جای بگیرد تا بعد از پایان سیل بزرگ ادامه حیات بر روی زمین ممکن باشد. کشتی بعدها بر روی قله کوه آرارات نشست. هنوز برخی از باستانشناسان به جستجو برای یافتن بقایایی از این کشتی ادامه می‌دهند. در میان تمدن‌های میان‌رودان نیز داستانی مشابه وجود داشته‌است.

تسلط یونانیهای باستان بر کشتی و دریانوردی توانست آن‌ها را در نبرد دریایی با خشایارشا شاهنشاه هخامنشی، علی‌رغم شکست در نبرد زمینی، پیروز کند. در بین اقوام مدیترانه‌ای کشتی نقش مهمی در تحولات بازرگانی و نظامی بازی می‌کرده‌است. رومی‌ها نیز از کشتی برای تسلط بر مدیترانه استفاده کردند. بعدها اروپاییان با به کارگیری قطب‌نما بعد از دوره رنسانس آغاز به جستجوی کره زمین کردند و چیرگی بر فناوری کشتی سازی و دریانوردی و یافتن منابع جدید و ایجاد مستعمرات توانست آن‌ها به قدرت‌های برتر جهان تبدیل کند.






اصول فیزیکی شناوری

ارشمیدس دانشمند تمدن یونان باستان، توانست روابط فیزیکی حاکم بر اجسام شناور را تعریف کند. بر اساس قانون ارشمیدس بر هر جسم شناور یا غوطه ور در آب نیرویی به اندازه وزن آبی که فرضاً حجم جسم را پر کند وارد می‌آید. به طور مثال اگر حجم جسمی ۱ متر مکعب باشد، از سوی آب نیرویی به اندازه ۱۰۰۰ کیلوگرم-نیرو بر جسم به سوی بالا وارد می‌شود. این قانون برای تقریباً همه مایعات صادق است. معمولاً رابطه این قانون به صورت F=(rho)x(g)xV بیان می‌شود.

rho برای چگالی مایعات (تقریباً ۱۰۰۰ کیلوگرم بر مترمکعب برای آب)
g ضریب جاذبه (بر روی زمین، تقریباً۱۰ (دقیقتر ۹٫۸۱) متر بر مجذورثانیه)
V حجم جسم، مترمکعب

حال اگر وزن جسم بیش از این نیرو باشد (مثلاً مکعبی از آهن، وزنی معادل ۷۸۰۰ کیلوگرم خواهد داشت) در آب غرق می‌شود، اما اگر وزن جسم کمتر باشد برروی آب شناور می‌ماند. از همین رو همه کشتی‌ها شکلی مانند تشت (طشت) دارند، تا نسبت حجم به جرم را و به نوبه خود نیروی F را بالا ببرند.






گونه‌های کشتی بر پایه نیروی محرکه

کشتی مدرن
کشتی پارویی
کشتی بادبانی
کشتی بخار
کشتی مدرن
کشتی دیزلی (مدل رایج امروزی)
کشتی اتمی / هسته‌ای (با موتور بخار و سوخت هسته‌ای)







گونه‌های کشتی بر پایه کاربرد

کشتی فله‌بر (برای بارگیری مواد غیر قابل بسته بندی (غلات، سنگ معدن، آهن آلات)
کشتی کانتینربر (برای بارگیری کانتینر)
بارج (شناور بزرگ‌تر از قایق، برای باربریی در مسیرهای کوتاه، حرکت به‌وسیله یدک کش)
لنج مسافربر (فِری) (شناور برای حمل خودرو و مسافر در مسیرهای کوتاه (رودخانه/دریاچه))
کشتی مسافربری (امروزه برای جلب گردشگر دارای امکانات مجلل همچون یک هتل شناور ساخته می‌شود)
کشتی ال‌ان‌جی (ویژه حمل مایعات دماپایین و تحت فشار هیدروکربنی)
کشتی نفتکش (ویژه حمل نفت خام و دیگر مایعات هیدروکربنی در دمای معمولی)
پاناماگذر (کشتی قابل گذر از کانال پاناما)
سوئزگذر (کشتی قابل گذر از کانال سوئز)
کشتی جنگی یا ناو (دارای تجهیزات نظامی مانند توپ، موشک‌انداز و گاهی باند پرواز هواپیما)







شرکت‌های کشتی‌ساز ایرانی

شرکت مجتمع کشتی سازی و صنایع فراساحل ایران (ایزوایکو)
شرکت صنایع دریایی ایران (صدرا)
شرکت کشتی سازی اروندان
مجتمع شهید درویشی
مجتمع شهید جولایی
شرکت کشتی سازی ایلکا
شرکت کشتی سازی بحرامن
شرکت کشتی سازی ناخدای جزیره







کشتی در ادبیات، فیلم و هنر

اصطلاحات:

کشتی به گل نشسته
کشتی نجات
کشتی پهلوشکسته







ادبیات:

داستان نحوی و بحری در مثنوی معنوی از مولوی
داستان ماجراها و سفرهای سندباد بحری







در فیلم:

کشتی نوح
کشتی تایتانیک
فیلم رزمناو پوتمکین اثر سرگئی آیزنشتاین
فیلم جنگ نفتکشها اثر محمد بزرگ نیا
فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی







آگربان

آگربان، آگرپات یا قرواط نوعی کشتی بادبانی از دوران اشکانی به بعد بوده که در دریای مازندران برای حمل کالا به کار می‌رفته است.

اصل واژه فارسی، آگِرپات و یا آگِربان به معنی آتش‌بان و یا آتش‌برفرازآن بوده و دلیل این نام‌گذاری وجود مشعل در دو سوی کشتی و روی دکل آن بوده تا در دل شب و یا در مه دیده شود.

نظامی گنجوی از این نوع کشتی بادبانی در بخش نبرد ایران و روس در اسکندر نامه نام برده است.
به دربند آن ناحیت ره نیافت به قرواط ها سوی دریا شتافت








قطارشهری

قطار شهری یا مترو نام سامانه قطارهای مسافربری داخل شهری است. مترو و یا قطار شهری می‌تواند در زیر یا بر روی سطح زمین و بر روی ریل مخصوص خود حرکت کند. مترو در کم شدن مشکل ترافیک و نیز آلودگی هوا در کلان‌شهرها بسیار موثر است.






تاریخچه

نخستین متروی جهان در سال ۱۸۶۳ میلادی در شهر لندن آغاز به کار کرد. شهرهای پاریس، بوداپست استانبول و گلاسگو پس از آن به سیستم مترو مجهز شدند. استفاده از فن‌آوری مترو در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ میلادی به سرعت در شهرهای بزرگ اروپا و آمریکا گسترش پیدا کرد. در حال حاضر ۱۶۰ شهر جهان دارای سیستم مترو هستند و در ۲۵ شهر دیگر مترو در دست احداث است. شهرهای توکیو، مسکو و سئول دارای پر استفاده‌ترین متروهای جهان هستند.







موتورسیکلت

موتورسیکلت که به اختصار به آن موتور نیز گفته می‌شود، وسیله نقلیه‌ای دو چرخ و موتوردار است.

موتور سیکلت همانند دوچرخه دو چرخ دارد اما بجای پدال همانند اتوموبیل دارای موتور احتراقی است.






چند موتورسیکلت مشهور

هندا (سی دی آی) ۱۲۵ سی سی
پالس ۱۸۰ - ۲۰۰ - ۲۲۰
TVS _آپاچی ۱۶۰ - ۱۸۰ _ ویو
ویو (هندا)
ال ام ال
گالکسی
پولسار
کاوازاکی کامکس ۱۲۵ سی سی
وسپا
باجاج
سوزوکی
یاماها
سی جی ال
مودناس






کاوازاکی زد ایکس ۱۵۰

مسابقات جهانی رسمی موتور سیکلت در حجم های ۱۲۵ -۲۵۰ -۵۰۰ سی سی انجام میگیرد که به کلاس ۵۰۰ سی سی آن موتو جی پی میگویند. برخی از موتور سواران در این مسابقات مانند والنتینو روسی ایتالیایی و خورخه لورنزو اسپانیایی دستمزدی بیشتر از کریس رونالدو فوتبالیست می‌گیرند. برخی از این موتور ها مانند هوندا ان اس ار 250 دو زمانه به ایران هم وارد شده اند ولی مسابقات حرفه ای این موتور ها در ایران وجود ندارد.






اجزای موتور سیکلت

موتور سیکلت دارای اجزای اصلی زیر می باشد : ۱.موتور ۲.سیلندر(تا 6 سیلندر مانند هوندا گولد وینگ 1800 سی سی) ۳.سر سیلندر ۴.اگزوز ۵.صفحه کلاچ ۶.زین ۷.باک بنزین8.رادیاتور اب یا روغن






برندهای مشهور موتورسیکلت

مدل‌های محتلف موتورسیکلتهوندا یاماها، سوزوکی،کاوازاکی ژاپن، ایژ و ام زد روسیه، هارلی دیویدسون امریکا، دوکاتی ایتالیا و بی ام و آلمان اشاره کرد.

از موتورسیکلت‌های سبک تر می‌توان به موتور وسپا اشاره کرد که در اصل ایتالیایی است.






استفاده از موتور سیکلت

معمولا شرایط استفاده از موتور سیکلت نسبت به اتوموبیل آسان تر است. گرفتن گواهی نامه راندن موتور معمولاً آسان تر از گواهی نامه اتوموبیل رانی است.






موتورسیکلت در ایران

موتور هوندا ۱۲۵ کاربردی‌ترین مارک مورد استفاده در ایران و است. بجز این برند موتور ایژ نیز کاربرد زیادی دارد. البته بیشتر این ۱۲۵ ها چینی بوده و دارای کیفیت پایینی هستند و قیمت آنها حدود یک میلیون و پانصدهزار تومان است که نسبت به کیفیت این قیمت حداقل 800 هزار تومان زیاد است. در ۲ سال گذشته شرکت کویر اقدام به وارد کردن موتور ۲۵۰ سی سی با سند دار کرده که موتورهایی مانند مگلی ۲۵۰ ۲۰۱۰ چینی و دیلیم ۲۵۰ کره‌ای و کی تی ام 250.125اتریشی از این قبیل هستند. مگلی ۲۵۰باتوجه به ظاهری بسیار زیبا به شدت فروش رفته و پر طرفدار است. قیمت مگلی حدود ۵ میلیون تومان است.

موتور هوندا ۱۲۵ در ایران با نام‌های کارخانجات محلی تولید می‌شوند.

موتور گازی نوعی خاصی از موتور است که جعبه دنده ندارد به رنگ آبی در ایران مورد استفاده قرار می‌گرفت. موتورسیکلت‌های سبک مانند تولیدات شرکت نیرو محرکه و موتورهای وسپا نیز در ایران استفاده کنندگان ویژه خود را دارند.

در ایران تعداد زیادی موتورسیکلت سنگین مثل سوزوکی ۱۰۰۰ مدل ۱۹۸۰ و هوندا سی بی ار ۱۰۰۰ مدل ۲۰۰۵ و...وجود دارد که در پیست‌های موتور سواری استفاده می‌شود.

یکی از معروف‌ و افسانه ای ترین موتورسیکلت های وارد شده به ایران سوزوکی جی اس ۱۰۰۰ مدل ۱۹۸۰ می‌باشد که موتورسیکلتی خیابانی است که چهار سیلندر و ۹۰ اسب بخار قدرت دارد و ۲۲۰ کیلومتر سرعت حداکثر آن است.این موتور سیکلت در سال ۱۳۵۶ توسط فردی بنام گلابچی برای اولین بار به ایران وارد شد و بخاطر شتاب بالا ظاهری زیبا و پر ابهت و صدایی بسیار زیبا به یک موتور افسانه ای تبدیل شد. همچنین این موتور بخاطر شتاب بالا برای تک چرخ زدن و تیکاف کردن بسیار مناسب بود و یکی از دلایل تبدیل شدن آن به افسانه ۱۰۰۰ همین است. قیمت این موتور با سند قبل از انقلاب در حال حاضر ۱۵ تا ۳۰ میلیون تومان است. از دیگر موتورهایی که در ایران پر طرفدار هستن می‌توان به سوزوکی ار اف ۴۰۰ ۱۹۹۴ و یاماها اف زد ار ۴۰۰ ۱۹۹۶ نام برد که تقریبا ۵۰ اسب بخار قدرت و ۱۸۰ کیلومتر سرعت دارند و برای شروع موتور سواری حرفه ای مناسبند و قیمتی بین ۳ تا ۴ میلیون تومان دارند البته با برگه مزایده گمرک یا ارگان ها.

در ۲۰ سال گذشته موتورهای سنگین زیادی با برگه سبز گمرکی در پیست‌های ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد






زنبورداری
زنبورداری به فرآیندی برای نگهداری و تولید زنبور عسل برای بدست آوردن فراورده‌هایی همچون عسل، موم‌ و دیگر تولیدات مرتبط گفته می‌شود. محلی که در آن زنبورها نگه داشته شده اند کندو (عسل) نامیده می شود.






شکار

شِکار یا نخجیر به معنی کشتن یا به چنگ آوردن موجودی زنده توسط موجود زندهٔ دیگر است. به شخصی که این کار را می‌کند، شکارگر یا نخجیربان گویند.

شکار جانوران توسط انسان، برای تجارت، (فروش پوست و مو، استخوان و عاج، گوشت و دیگر اجزای بدن شکار) و یا برای تفریح (یا به اسم ورزش) انجام می‌شود.

شکار جرگه، که گاه در گذشته شکار قمرغه نامیده می‌شد، نوعی از شکار است که در آن مردم بسیاری نخجیر را احاطه نمایند تا حیوان به سمت شکارچی رانده شود. و در هند به این نوع شکار هتهجوری گویند.






شکار در اسلام

در سلام شکار حیوانات برای استفاده به عنوان خوراک حلال است اما شکار به منظور تفریح حرام است.






بازی ویدئویی
بازی‌های رایانه‌ای یا ویدئویی نوعی سرگرمی تعاملی است که توسط یک دستگاه الکترونیکی مجهز به پردازشگر یا میکرو کنترلر انجام می‌شود. بسیاری از بازی‌های رایانه‌ای به دلیل تولید تصویر متحرّک با قابلیت نمایش روی صفحه تلویزیون یا نمایشگر رایانه، بازی ویدئویی نیز محسوب می‌شوند. تعداد مخاطبان بازی‌های رایانه‌ای در سال‌های گذشته افزایش چشمگیر داشته و این بازی‌ها به یکی از پر هوادارترین سرگرمی‌های موجود تبدیل شده‌اند.






گونه‌های بازی‌های ویدئویی

بازی‌های رایانه‌ای بر اساس شیوه انجام بازی و حالت گرافیکی به گروه (ژانر) های زیادی از جمله موارد اشاره شده در فهرست زیر بخش می‌گردند:

آموزشی تعلیمی Educational
اتومبیل‌رانی Driving games
مسابقه اتومبیل‌رانی Racing
راهبردStrategy
راهبرد نوبتیTurn Based Strategy
راهبرد بی‌درنگReal Time Strategy
بازی اکشن-ماجرایی Action-Adventure
مخفی کاری Stealth Action
ترس و بقا Survival Horror
اینترنتی Online games
سکوییPlatformers
تیراندازی Shooters یا Shoot'em Up
تیراندازی سوم شخص Third Person Shooters
تیراندازی اول شخص First-person shooters
شبیه‌سازیSimulation
شبیه‌سازی فضایی Space simulation
ضرباهنگیRhythm games
ماجراییAdventure
مبارزه‌ای Beat 'em up/Fighting
معمایی Puzzle
نقش آفرینی (ایفای نقش) Role-Playing Games
نقش آفرینی غربی، آمریکایی یا کامپیوتری Computer RPG
نقش آفرینی کنسولی یا ژاپنی Japanese RPG
ورزشی Sports
پیجال - هزارتو (لابیرینتی) Maze games

اکشن






اهمیت بازی‌های ویدئویی

تاثیر گذاری: تأثیر گذاری بالای این گونه بازی روی مخاطب، این بازی‌ها را به یک ابزار با استعداد بسیار بالا برای آموزش، آگهی، ترویج مذاهب، سو استفاده سیاسی، شستشوی مغزی و... تبدیل کرده‌است. بسیاری از دولت‌ها بازی‌های رایانه‌ای را به دلیل احتمال تحریک کودکان و نوجوانان و ترویج خشونت محدود کرده‌اند.
سود آوری: امروزه صنعت تولید بازی‌های رایانه‌ای به یک عرصه سود آور تبدیل شده‌است و شرکت‌های بزرگ تولید کننده این گونه بازی‌ها هر سال سود هنگفتی به دست می‌آوردند، به گونه‌ای که در سال ۲۰۰۴ میزان سود خالص سالانه به دست آمده از صنعت بازی‌های رایانه‌ای به مرز ۱۰ میلیارد دلار رسید و سود حاصل سالانه به دست آمده از هالیوود (نه و نیم میلیارد دلار) را پشت سر گذاشت.
سر گرم کننده بودن: بازی‌های رایانه‌ای بر خلاف بیشتر سر گرمی‌های دیگر، تعاملی بوده و از این رو جذاب تر هستند.
اعتیاد: عده‌ای از محققین بازی‌های رایانه‌ای را اعتیاد آور و خطرناک قلمداد می‌کنند. هر چند این مساله ثابت نشده است؛ اما شواهد موجود نشان می‌دهد تعدادی از علاقمندان به بازی‌های رایانه‌ای به طرز غیر طبیعی به این سرگرمی وابسته شده و از زندگی عادی خود باز می‌مانند.

تحقیقات نشان داده بازی های ویدثویی باعث افزایش هوش میشوداما باعث ایجاد خشونت نیز میشود.







اسباب‌بازی

اسباب‌بازی وسیله‌ای برای بازی‌کردن است که به‌طور معمول به‌وسیلهٔ کودکان و حیوانات خانگی مورد استفاده قرار می‌گیرد و در رشد و شکوفایی استعدادهایشان به آنان کمک می‌کند. البته مورد استفاده قرار گرفتن آنان توسط بزرگسالان و حیوانات غیر اهلی نیز غیر معمول نیست. وسایل متعددی به عنوان اسباب بازی تولید می‌شوند اما از هر وسیله ای هم نمی‌توان به عنوان اسباب بازی استفاده کرد. هر اسباب بازی باید استاندارد باشد(نه فقط اسباب بازی) و آرم استاندارد آن کشور یا قاره بر روی بسته یا خود وسیله حک شده باشد تا از سالم بودن آن اطمینان حاصل شود.بهتر است که از فروشگاه ها و شرکت های نامعتبر خریداری نشود.پس بای خرید یک اسباب بازی به این نکات توجه شود:

1-داشتن یا نداشتن مارک استاندارد محصول آن کشور یا قاره 2-شرکت سازنده(باید یک شرکت معروف باشد) 3-جنس آن اسباب بازی 4-رده سنی مشخص شده برای آن اسباب بازی(مثلا روی بسته آن نوشته شده که <برای کودکان بالای 3 سال>)

اگر به این نکات توجه نشود،ممکن است برای استفاده کننده خطراتی ایجاد شود؛مثلا ممکن است که رنگ آن اسباب بازی خطرناک و غیر استاندارد باشد و یا ممکن است دارای قطعات ریز باشد و برای کودکان زیر 3 سال خطر ناک باشد و...

اسباب بازی‌ها ریشهٔ ما قبل تاریخی دارند. در پایگاه‌های باستان‌شناسی عروسک‌هایی که بچه‌ها، حیوانات، و سربازان را تداعی می‌کنند، هر روزه یافته می‌شود. در زمان های قدیم کودکان خود برای خویش اسباب بازی می ساختند.بعد ها کسانی پیدا شدند که برای کودکان شروع به ساختن اسباب بازی کردند.این روز ها بازی کردن مجازی شده و کمتر کودکی با کامپیوتر آشنا نیست.







تئاتر

تئاتر یا نمایش شاخه‌ای از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان‌ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می‌پردازد. به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه‌های دیگری نیز دارد مانند اپرا، باله، کابوکی، خیمه شب بازی و پانتومیم.






نام

تئاتر واژه‌ای است یونانی در لغت به معنای چیزی که به آن نگاه می‌کنند. در فارسی به تئاتر «نمایش» می‌گویند. دراصل تعریف دقیق تئاتر یعنی بیان مشکلات مردم ومسائل اجتماعی، سیاسی وفرهنگی یک جامعه به زبان تئاترومهمترین فنی که باید درتئاتراستفاده شودفن بیان می‌باشد. وتاریخچه رشته پرطرفدارتئاترمربوط به یونان باستان ورم درقبل ازمیلادمسیح می‌باشد.






زیرشاخه‌های تئاتر

نمایش

پانتومیم (بی کلام)

نمایش روحوضی،

تعزیه خوانی

نقالی

نمایش عروسکی

تئاترخیابانی

نمایش:این کارتوسط یک یاچندبازیگردریک محیط بازبه نام((سن)) انجام می گیردکه این کارتوسط کارگردان هدایت می‌شود.

پانتومیم (بی کلام):نمایشی است که فقط توسط یک بازیگرانجام میگیردودرآن ازهیچ کلامی استفاده نمی‌شود.

نمایش روحوضی:به نمایشی گفته میشودکه تماشگرانی روی یک حوض که با الوار پوشانده شده و رویش را فرش کرده اند بازی می شود و داستان نمایش رااجرامی کنند. این نوع نمایش درزمان‌های قدیم انجام می‌شد.

تعزیه خوانی: به نمایشی گفته می شودکه درآن بیشترمصائب کربلاوحوادث عاشورا رابه تصویرمی کشد. و بازیگران در دو گروه اولیا(نقش مثبت) و اشقیا(نقش منفی) ایفای نقش می کنند.

پرده خوانی:به نمایشی گفته می شودکه تصاویری را که بر روی پرده نقاشی شده است ،یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش می‌پردازد. استفاده این نوع نمایش بیشتردر زمانهای قدیم استفاده می شدوبه نمایش قهوه خانه‌ای معروف است.

نمایش عروسکی: نمایش عروسکی به نمایشی گفته می شودکه درآن ازعروسک استفاده می شودوبازیگران صحنه عروسکها می باشندوبه افرادی که این عروسکهارابه حرکت درمی آورند، " عروسک گردان" گفته می شودواین نمایش هم دارای کاردگردان است.






پیشینه

تئاتر یکی ازهنرهای هفتگانه است. کسانی که درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده‌اند می‌گویند سر چشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می‌گویند. مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص‌های مخصوص در کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژه گی اصلی تئاتر است. تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و … در آن استفاده می‌شود کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه ((thea تماشاگران و یا محله تماشا است.

درزمان‌های قدیم، تماشاگرن در سرازیری تپه‌ها می‌نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب وتشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می‌کردند. موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجراکنندگان، تماشگر و صحنه در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می‌پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس بکار می‌رود آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر برای اجرای آیین یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای ادارهٔ اجرای خوب آیین بکار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است. با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه دربارهٔ بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است. آنها می‌گویند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می‌گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است. اما نه خصوصیت داستانسرائی انسان و نه علاقهٔ او به تقلید، هیچکدام نمی‌تواند او را بسوی آفریدن هنر تئاتر راهنمائی کرده باشد، چرا که اسطوره‌ها و داستانها هم در اطراف آیین‌ها بوجود آمده‌اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی‌توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین‌ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است است.

خاستگاه‌های تئاتر عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعهٔ انسانی می‌توان سراغ کرد، صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص‌ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیماها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی‌های کودکان ما پیداست. غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت‌ها خود گمان نمی‌کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آنها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته می‌شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره‌برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیت‌های دیگر معمولاً تمایزی قایل می‌شوند.

علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سدهٔ نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت، زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسأله از خود نشان می‌دادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردم شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است. در مرحلهٔ اول که از ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ به طول انجامید، مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که همهٔ فرهنگ‌ها از یک الگوی تکاملی پیروی می‌کنند. در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می‌توانند منابع مستندی درباره تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند.

مرحلهٔ دوم پیشرفت مردم شناسی از سال ۱۹۱۵ آغاز می‌شود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی، روش استقرایی مکتب فریزر را رد می‌کند، و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می‌کند. مکتب جدید مطالعهٔ خود را در محل مورد بررسی، و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونهٔ دیگری طرح می‌کند: کارکرد روزانهٔ جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکرد گرایی» می‌نامند. بعد از جنگ جهانی دوم مرحلهٔ سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شده که مکتب «ساختگرایی» نامیده می‌شود. بانی این مکتب کلود لِوی استروس نام دارد. لِوی استروس همچون پیروان مکتب کارکرد گرایی، داروینیسم فرهنگی را رد می‌کند و معتقد است که هر جامعه‌ای خط فرهنگی خاصهٔ خود را به وجود می‌آورد. لِوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است، هرچند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لِوی استروس بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می‌کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو می‌کند.

امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آئین تنها یکی از خاستگاه‌های تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همهٔ جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده است و رد می‌کنند. به علاوه امروزه هیچ مردم شناسی جوامع ابتدایی را فرو دستانه برآورد نمی‌کند. آنها دریافته‌اند که اگرچه جوامع پیشرفته از دانش تخصصی و فنون بهره‌مندی بیشتری دارند، اما در مقابل، غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژه‌ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند با آنکه منشأ آئینی امروز پذیرفته ترین نظریه دربارهٔ خاستگاه تئاتر است، اما هرگز تنها نظریهٔ مورد قبول عام محسوب نمی‌شود.

هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است؛ آنها اظهار می‌دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها عمده ترین خصیصهٔ انسان است، همچنین آنها الگویی را پیشنهاد می‌کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت می‌گیرد. افسانه‌ها ابتدا دربارهٔ شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می‌یابند. مطالعات اخیر از نقاشی‌های به دست آمده از عصر یخبندان حاکی از آن است که انسان از ۳۰۰۰۰ سال پیش مراسم آئینی اجرا می کرده است و از هزاره‌های بعد از این تاریخ، یعنی ۲۰۰۰۰ سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهندهٔ مراسمی است مربوط به شکار اما نظر ما دربارهٔ این نقاشی‌های اولیه هنوز محقق نیست. وقتی به دوره‌های نزدیک تر می‌رسیم و می‌بینیم انسان آغاز به گسترش مهارت‌ها و عاداتی کرده است که راه به تمدن می‌برند، تصاویر برای ما گویاتر می‌گردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشت گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچنشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیه کنندگان غذا در مکانی مستقر می‌شوند و به کشاورزی و دامداری خو می‌کنند.






تئاتر و درام در یونان باستان

هنگامی که تمدن‌های خاور نزدیک و مصر شکوفا می‌شدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول می‌نهادند. مهمترین این تمدن‌های نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژه‌ای» است که پیشاهنگ تمدن یونانی بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال ۲۵۰۰ تا ۱۴۰۰ پیش از میلاد در جزیرهٔ کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتش‌سوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از ۱۱۰۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژه‌ای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیر مستقیم آن فوقالعاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیهٔ ایلیاد و ادیسهٔ هومر و اکثر درامهای یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدن‌ها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب به شمار می‌آیند.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال ۵۳۴ پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقه‌ای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنوارهٔ مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سال‌های ۴۸۷ـ۴۸۶ به دیونوسیای شهر راه نیافت. لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو می‌گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی‌های سرخوانِ آوازه‌های آئینی فالیک بیرون آمده است. اما از آنجا که تعداد زیادی آئین‌های فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بوده است.

بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا می‌شد، که گاه صورتک حیوان بر چهره می‌زدند یا سوار حیوانات می‌شدند و یا حیوانی را به عنوان نمایندهٔ حیوانات دیگر با خود می‌کشیدند. همچنین در آن دوره نمایش‌های همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرک‌های بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که می‌خواندند و می‌رقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علم‌هایی به اهتزاز در می‌آوردند. این مراسم موجب عکس العمل‌ها و مسخره گی‌هایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می‌شد. در کمدی‌های اولیه همهٔ این نمایش‌ها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سال‌های ۴۸۷ـ۴۸۶ به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگی‌های نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شده است: کیونیدِس، که ظاهراً برندهٔ اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده ۱۱ مسابقه بوده است و کمدی‌هایی مثل پرنده‌ها، پشه انجیری و قورباغه‌ها از اوست. اِکفانتیدس که گفته می‌شود کمدی‌های ظریفتری از پیشینیان خود نوشته است. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامهٔ کمدی را به او نسبت داده‌اند و به عنوان اولین نویسندهٔ واقعی و در خور توجه در زمینهٔ کمدی شناخته می‌شود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومی ترین پرداخت. او پولیس و آرسیتوفان سر کردهٔ همهٔ کمدی نویسان که بذله گوئی‌ها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفته است.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها یتکا (تن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو رگوس بودند اگرچه تن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله تن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد موختند. در حقیقت نها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از ن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحلهٔ دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر مقدونی و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند. مسلم این است که نمایش‌های تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشته‌اند. گفته می‌شود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آنها تا اواخر دوران بیزانس برپا بوده است. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانهٔ شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایش‌های تئاتری و سرگرم‌کننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که اینگونه نمایش‌ها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سدهٔ نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیده‌های دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشته است. همچنین جنگ‌های صلیبی که در سدهٔ یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمی‌توان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما می‌توان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخش‌هایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد. تحت تعلیمات حضرت محمد (ص) جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی ۶۲۲ مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درام‌های فولکور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسک‌های سایه محبوبیت یافت. اما عروسک‌ها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسک‌ها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می‌شدند و با قطعه چوبی که به آن وصل می‌شد هدایت می‌گردیدند. بعدها، تنها سایهٔ این عروسک‌ها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچهٔ سفیدی منعکس می‌گردید، نمایش داده می‌شد.

در بعضی کشورها تئاتر سایه هنرپیشه‌ای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سدهٔ چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایش‌های عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور می‌زد. سرانجام این نمایش‌ها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافته است. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بی اهمیت قلمداد کردند. در هزارهٔ اول مسیحی، یکی از توسعه یافته ترین و پرمحتواترین درام‌ها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریاییاز آسیای مرکزی در ۱۵۰۰ پیش از میلاد آغاز می‌شود. در واقع در سده‌های پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار می‌گردد. شاید مهمترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکویت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود ۱۲۰ میلادی آغاز می‌شود و تا حدود ۵۰۰ میلادی ادامه می‌یابد. نقطهٔ اوج عصر طلایی سده‌های چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار می‌گیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاه‌ها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده می‌شود. نقطهٔ اوج دیگری نیز در نیمهٔ اول سدهٔ هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور می‌رسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویس‌های مهم محسوب می‌شود.

در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده شد و موجب توسعهٔ درام در آن نقاط گردید. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمی‌دادند، از این رو محققان جدید تاریخ‌های بسیار متفاوتی را برای درام‌های موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمیترین قطعاتی است که به حدود ۱۰۰۰ سال پیش تعلق دارند. حدود ۲۵ نمایشنامهٔ سانکسریت به دست ما رسیده است که تاریخ بعضی از آنها حوالی سدهٔ نهم میلادی و در این میان بهترین آنها را به سدهٔ چهارم و پنجم میلادی نسبت می‌دهند. از میان درام نویسان سانسکریت می‌توان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامه‌های سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامه‌های داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصهٔ راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامهٔ انگشتری خاتم راکشاسا. در سال‌هایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل می‌گرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهواره‌های تمدن به شمار می‌رود. مدارک ما دربارهٔ سال‌های پیش از ۱۵۰۰ پیش از میلاد، یعین زمان به قدرت رسیدن سلسلهٔ شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئین‌های مختلف نقش مهمی داشته است و برخی از فرمانروایان چینی اینگونه فعالیت‌ها را برای هماهنگ کردن کشور خود لازم می‌شمردند و در سدهٔ هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کرده‌اند بین آئین‌های چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهت‌هایی بیابند. اولین دورهٔ درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسلهٔ هان آغاز می‌شود. مجموعه سرگرمی‌های این دوره را «صد نمایش» می‌نامیدند.

در سدهٔ سیزدهم نمایش‌های گوناگون سرگرم‌کننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب می‌شد. اما تا مدت‌ها بعد از تسلط مغول‌ها در ۱۲۷۹ بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیت‌های سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سدهٔ ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنواره‌های عامیانه و آئین‌های شرک آمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده می‌شد.






ایران

هنر تئاتر در ایران پیشینه‌ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش‌های تعزیه نمود یافته‌است. در کتاب تاریخ بخارا آمده‌است که نمایش ایران از آیین اسطوره و شعایر برخاسته‌است. اولین تئاتر ایران در شهر رشت شروع به کار کرد. نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا بود که توسط جمعیت نسوان وطنخواه در تهران اجرا شد. theater in iran تئاتر چیست و تاریخچهٔ آن (قسمت اول)

از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر بیفکند. مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخش‌های زیر می‌توان عنوان کرد

۱- سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا می‌شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می‌آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایش‌هایی را بر پا می‌کردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت می‌کردند. این رفت‌وآمدها و مراودات بتدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساند.

۲- دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پر اهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمرهٔ اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعهٔ فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند.

۳- یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدید آورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و … در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان می‌داد که شرح آن را در سفرنامه‌های خود نوشته است. وی در نوشته‌های خود از واژه‌هایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژه‌ها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده‌اند.

دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاترهای غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری آبرت‌های لندن، در سال ۱۲۹۰قمری (تکیه دولت) را بنا کند، تا او هم متقابلاً با نمایش‌های ایرانی از مهمانهای خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند.

۴- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهمترین انگیزه‌های تحول تئاتر در ایران به شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه‌های بروز آن تحت تاثیر غرب بوده است. به نظر می‌رسد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تاسیس گروهها و انجمن‌ها کوشیدند که تئاتر را به جامعهٔ بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا می‌کرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود.

۵- تاسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده‌اند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تاسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زده است. پس از انجمن اخوت تاسیس شرکت فرهنگ را می‌توان نام برد.

از زمانی که ایرانیان با تئاتر امروزی آشنا شدن تا ان که تئاتر به طور کلی وارد ایران شد گروه‌ها و عوامل زیادی به این روند کمک کردندد از جمله: – سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج-مدرسه دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود و نمایش نامه‌هایی را ترجمعه کرد و در خدمت ایرانیان قرار داد- سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه- انقلاب مشروطیت وایجاد فضای روشن فکری در ایران

در سال ۱۳۲۹ قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تاسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می‌کردند، اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجهٔ خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین می‌کرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیت‌های چند ساله «تئاتر ملی»موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود. حتی عده‌ای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی کردند.

۶- باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوهٔ سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده‌ای از منور الفکرها، تاسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی می‌شد.

فاصله سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیده‌اند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمی‌شد و به همین دلیل از فعالیت‌های نمایشی استقبال مناسبی به عمل می‌آمد. انگیزه‌های تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب می‌کردند. شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینه‌ای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیت‌های نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد. و بالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکل گیری ،«گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سرکسیان»بود و کسانی چون «عباس جوانمرد»و «علی نصریان» در پایه‌گذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و «عصمت صفوی» با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو شد.

کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد می‌شد. درعین حال کمدیهای سبک و سرگرم‌کننده مشتری بیشتری داشتند.







۱۳۳۷- ۱۳۵۷

از ویژگیهای این دوره: تاکید بر نمایش نامه نویسی ملی با تفاوت عمده، کسب تجربه بیشتر دست اندرکاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصه‌ها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی، درک تجربه‌های هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.






شکل ومحتوای نمایشنامه

در این دوره، آن تاکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توام با تعصب وجود ندارد. آثار نمایش نامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شکل ارائه‌شان در سه گروه جای می‌گیرد:

۱- واقع گرا: به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی، خچوفشا و… بیشتر به موضوعهایی اجتماعی می‌پرداختند. آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار می‌گیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیام رسانی ملهم از نمایشنامه‌های ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار می‌دادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیده‌ای وارداتی است (مثل رادیو، تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور می‌دانستند.

۲- ملی: که نویسندگان می‌کوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی، کوسه گردی، کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باورهای ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند. از جمله این نویسندگان می‌توان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کر. موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود.

۳- مدرن: که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود، گستره متنوعی از سبک‌ها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر: ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی) و (بلکت) و (یونسکو) و رویکرد (ابزورد) و نویسندگان اکسپر سیوسنیت) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش (خوش ساخت) به خلق متون نمایش خود پرداختند. همانطور که گفته شد نمایشنامه نویسی در ایران دیرینه سال نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامه‌هایی به زبان آذری ـ که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد. «میرزا آقا تبریزی» تحت تاثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامه‌های گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامه‌ای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی»«میرزا محمد خان کمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیح‌الله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی» «سعید نفیعی» «عبدالحسین نوشین» «صادق چوبک» «پرتو اعظمی» از آن جمله‌اند.

با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایش نامه نویسی، به عنوان یکی از گستره‌های با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایستهٔ خود را ندارد. از «غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اکبر رادی» که بگذریم، بی اغراق می‌شود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم. کسانی که اکنون نمایش نامه می‌نویسند، یا از پدیده‌های زندگی اجتماعی می‌گریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات می‌پردازند یا این که می‌کوشند از موضوع‌های نویسندگان خارجی نسخه برداری کنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان می‌دهند. البته در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی در نمایش نامه نویسی ظهور کردهاند که در صورت تداوم می‌توان به ادامهٔ این مسیر امیدوار شد. داود میر باقری، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر از این دسته‌اند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامه‌های ایرانی، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پر تنوع خود بیگانه‌اند، طبعاً آثار آنان جستجویی است در وادی سرگردانی. اگر «ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیک علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره می‌گیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد می‌کند یا «صادق چوبک» با نمایش نامه «توپ لاستیکی» دربار قاجار را بهانه قرار می‌دهد که شخصیت‌های متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متأسفانه فرسنگ‌ها از این مقولات به دوراند. در این جا بحث بر سر ضعف ساختارهای فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلکه به نوع نگرش‌ها و پرداخت هاست.






تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران

طبق گزارشهای تاریخی اولین زن نمایشگر ایرانی که نام او به جا مانده از زمان ساسانیان است که آزاده رومی نام داشته و خنیاگر بهرام گور بوده است. او نقّالی موسیقایی انجام میداده و به دلیل سرزنش بهرام گور برای کشتن بیرحمانه جانوران، در شکار به دست او کشته شد. پس از او “گُردیه” را می‌توان از ماهرترین زنان بازیگر زمان ساسانیان دانست، چون بعدها در برابر خسرو پرویز بازی زیبایی را با یک بچه گربه و آراستن او انجام می‌دهد. در اوائل اسلام نیز نضربن حارث از نقّالان ایرانی در عربستان بوده که بهگفته استاد باستانی پاریزی از سمیّه خداینامهخوان (که مادر یا زنپدرش بوده) نقّالی و خداینامهخوانی را آموخته است. اما بیگمان بزرگترین و مهمترین زن نمایشگر، نقّال و خداینامهخوان پس از اسلام همسر فردوسی بوده است که خداینامهها را به زبان پهلوی ساسانی برای فردوسی می‌خواند.

در ایران پس از اسلام نیز خنیاگران متعدّد و معروفی بودهاند. زنان سخنوری که بدون ساز و گاهی با آواز نقّالی مذهبی انجام میدادهاند، زنان خنیاگری که با ساز و گاهی با آواز نقّالی عرفانی انجام میدادهاند. اما در این مدت هرگز تئاتر به معنی امروزی آن به ایران وارد نشد و هیچ زنی به این عرصه پا نگذاشت.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه. قه. ش افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند. مثلاً “تاج ماه آفاق الدوله”، نمایشنامه “نادرشاه” نوشته نریمان نریمانف را از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در سال ۱۲۸۵ه. ش/۱۹۰۷م، با عنوان “نامه نادری”در تهران به چاپ رساند. اما حضور زنان در عرصه تئاتر چه به عنوان بازیگر و چه حتی تماشاگر ممنوع باقی‌ماند تا سال ۱۲۹۵ هجری شمسی که سیدعلی نصر از وزارت معارف مجوز احداث کمدی ایران را گرفت و در گراند هتل نمایش کمدی را به صحنه برد. در این مکان به مدت ۱۰ سال بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی بازی می‌کردند و این حرکت اگرچه که به خودی خود حرکت بزرگ و ثمر بخشی در تاریخچه حضور زنان در تئاتر است اما به هرحال تنها زنان غیر مسلمان و غیر ایرانی در آن حضور داشتند و هرگز هیچ زن ایرانی در این نمایشها پا به صحنه نگذاشت و تابوی حضور زنان ایرانی درتئاتر تا مدتها بعد شکسته نشد.

اما در دوره انقلاب مشروطه و به ویژه پس از فتح تهران، آزادیخواهان به تاثیر اجتماعی تئاتر پی بردند و از هنر تئاتر به عنوان بهترین وسیله تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید استفاده کردند. از جمله مباحثی که مورد توجه گروههای نمایشی قرار داشت، شرایط زن در خانواده و منزلت اجتماعی او بود. گروههای نمایشی تلاش می‌کردند تا از طریق هنر تئاتر، تماشاگران که همگی مرد بودند را به تامل و تفکر در رفتارشان نسبت به زنان و دختران وادار کنند و در احقاق حقوق زنان آنان را یاری نمایند، تا آنجا که زن ایرانی برای نخستین بار توانست در صحنه تئاتر حضور یابد و در نمایشنامه “طبیب اجباری” نوشته مولیر به همراه بازیگران مرد در برابر ۲۵۰ نفر تماشاچی که همگی مرد بودند، بازی کند. این نمایشنامه که درباره حقوق زنان بود، توسط گروه نمایشی ارمنیان و در مدرسه ارمنیان تهران اجرا شد.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه. قه. ش افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند.

در سال ۱۳۱۴ “کانون بانوان” تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی “مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان” به همت “ساری امانی” در رشت تاسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵اسفند ۱۳۰۲با نام “عروسی دختر فروشی” در پنج پرده در تماشاخانه “اولوش بیک” به اجرا گذاشت.

این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقشهای این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. متن نمایشنامه دقیقاً گزارشی از زندگی زنان آن دوران است و مانند اکثر نمایشنامههایی که توسط این مجمع به مورد تماشا گذاشته می‌شد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تاکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که متن این نمایشنامههای زنانه- که توسط زنان نوشته می‌شد –تنها حق حضور در جمعیتهای زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا می‌شد. چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیتها نداشتند واین زنان هنردوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار می‌دادند. اما زنان در برابر تمامی این ناملایمات تسلیم نشده و در این راه، قدمهای بزرگی برداشتند. زنان هنرمند، خود نمایشنامه می‌نوشتند تا در این نمایشنامهها به طرح مسائل زنان بپردازند و این نمایشها را برای زنان و دختران اجرا می‌کردند. اما متأسفانه جامعه مرد سالار و متعصب آن زمان، محفلی برای حضور ماندگار در تاریخ را به آنان نداده و سبب شدند تا حافظه تاریخی ایران، نامی از این نمایشنامهنویسان و کارگردانان صبور و پر قدرت ایران در ذهنها باقی نگذارد.

در سال ۱۳۱۴ “کانون بانوان” تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی “مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان” به همت “ساری امانی” در رشت تاسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵اسفند ۱۳۰۲با نام “عروسی دختر فروشی” در پنج پرده در تماشاخانه “اولوش بیک” به اجرا گذاشت. این حرکت ادامه داشت تا سال ۱۳۰۵هجری شمسی، که “علینقی وزیری” هنرستان موسیقی را تاسیس کرد. در این هنرستان، تئاتر و تابلوهایی همراه با موسیقی نمایش داده می‌شد. همین کار برای “اسماعیل مهرتاش” انگیزهای شد که با همکاری وزیری برای ساختن اپرا، تجربههایی بکنند. چون وزیری محل نمایش را در مدرسه موسیقی قرار داده بود، رفته رفته زنها پایشان به آن جا باز شد و همینها بودند که بعدها “جمعیت بیداری نسوان” را تشکیل دادند و در تالار مدرسه زرتشتیان بازی کردند و عاقبت همهشان به تلخترین سرنوشتهای ممکن دچار شده و اجساد تکه‌تکه شدهشان بر جویها و نهرهای اطراف، خبر از شومترین پاسخهای مردان بود به حضور زنان در عرصه تئاتر و این تابوی حضور زنان در تئاتر تا سال ۱۳۱۰ ادامه داشت.

در این سال “امیر سعادت”، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راهاندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصبهای کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هرشب بر روی صحنه می‌رفتند و می‌درخشیدند اما به جای تشویق و دستههای گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت می‌کردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد می‌کردند و هر شب گروهی افراد متعصب با به تالارها هجوم می‌آوردند، تا جلوی این بیآبرویی را بگیرند… اما آنان تسلیم نشده و به راهی که به درستی آن اطمینان داشتند، ادامه دادند تا این که چندی بعد این تئاتر توسط عدهای ناشناس به آتش کشیده شد و برای همیشه تعطیل شد تا ظاهراً این حرکت بزرگ، به ثمر نرسیده در نطفه خاموش شود.






نمایش در چین

درکشور چین رقص و آواز همانند کشورهای دیگر از زمانهای بسار کهن متداول بود، و احساسات اشخاص نمایش را با نوعی مبالغه روان شناختی نشان می‌داد. در حدود قرن هفتم و هشتم پیش از میلاد، راهبان بودایی برای جلب مردم به معابد، داستانهایی از کتابهای مقدس را با قصه و آواز نقل می‌کردند که در آنها از آوازهای عامیانه و رقص استفاده می‌شد. دوره‌های درخشان هنر و ادبیات چین به دوره قبل از حمله مغولها و دوره تسلط مغول‌ها بر چین تقسیم می‌شود.






هنر و ادبیات چین قبل از حمله مغول‌ها

سلسله هان

اولین دوره درخشان هان و ادبیات چین قبل از حمله مغول‌ها است. زمانی که چین از نظر وسعت برابر با وسعت امپراطوری روم بود. در این دوره همه گونه سرگرمی شامل نمایش‌های ورزشی، ژیمناستیک، حرکات آکروباتیک، چشم بندی، تردستی و موسیقی وجود داشت. امپراطوران سلسله هان فعالانه هنر را ترویج می‌کردند.







سلسله یانگ

رواج نمایش‌های تارخی و پرشکوه که در آن شخصیتهای تاریخی را بازسازی می‌کردند. مشهور است که امپراطور«یانگ تی»پیش از انقراض امپراطوریش نمایشی ترتیب داد که در آن ۱۸ تا ۳۰ هزار اجرا کننده در محلی به درازای ۶ کیلومتر شرکت جستند.







سلسله سونگ

در این دوره فرهنگ و هنر چین شکوفا شد. ساخت وسایل صنعتی، جنگی و هنرهای دستی رواج یافت. داستان گو و نقالی به اوج رسید. این داستان‌ها توسط نقالان یا راویان حرفه‌ای در چایخانه‌ها نقل می‌شد.(نخستین تماشاخانه‌های عمومی که در چین ساخته شدند همان چایخانه‌ها بودند.)






ویژگی‌های اجرای نمایشی چین

-در درام چین صحنه آرایی اندک است و تماشاگران برای فهمیدن نمایشنامه ناچار هستند تخیل خود را به کار گیرند (یک صندلی شاید نمادی از پل، یا کوه یا یک تخت سلطنتی باشد). -رنگ لباس و چهره از قراردادهای مهم اجرای نمایش است و در بیشتر موارد نشانگر شخصت، حرفه و طبقه اجتماعی است. - حرکات و اشاره‌ها آنچه را که قرار است اتفاق بیفتد نشان می‌دهد. - موسیقی از بخش‌های مهم اجرای درام چین است.

- نمایش‌های چین معمولاً دارای داستانی با پایان خوش و همراه با موسیقی هستند.






نمایش در قرن ۱۶ و ۱۷
اسپانیا

نویسندگان اسپانیایی پس از رنسانس بیشتر از نویسندگان ایتالیایی تاثیر گرفتند. در ابتدا به داستانهای سلحشوران، جنگاوران و قطعات رمانتیک می‌پرداختند.«میگوئل سروانتس» نویسنده رمانس مشهور «دون کیشوت» از جمله نویسندگان اسپانیا است که با نگاهی طنزآمیز اثری زیبا آفریده است. «لوپه دوگا» از نویسندگان نمایشی اسپانیا است که او را پرکارترین نویسنده جهان می‌دانند، زیرا حدود ۴۸۰ نمایشنامه از او باقی‌مانده است.

«کالدرون» ازجمله نمایشنامه نویسان عصر طلایی اسپانیایی است که نمایشنامه «قاضی سالامئا» متعلق به او است.






فرانسه

آغاز دوره نئو کلاسیک

فرانسه در قرن ۱۷ متلاطم ترین دوره نمایشی و سیاسی را داشت. از ناآرامی تا ثبات کامل. این دوره را به دلیل احیای قوانین هنری یونان و روم، دوره «نئو کلاسیک» می‌نامند. فرانسوی‌ها در این دوره قواعد ارسطویی را استخراج و ترجمه کردند، و به اجرا درآوردند. مهم ترین گونه یا ژانر نمایش این دوره «تراژدیکمدی» بود. نمایشی ترکیبی از تراژدی و کمدی که در آن نمایش به شکل جدی و مصیبت بار آغاز می‌شود اما شادمانه و با پایان خوش به اتمام می‌رسد، یا دسته کم می‌توان گفت با مرگ و مصیبت به پایان نمی‌رسد. تراژیکمدی‌های این دوره را بیشتر با عنوان«عشق در برابر شرف» یا «شنل و شمشیر» و یا «عشق و وظیفه» نام می‌برند. چهره‌های برجسته نئو کلاسیک فرانسه عبارتند از:

پیر کرنی:او را پایه‌گذار و تثبیت کننده مبانی نئو کلاسیک فرانسه می دانند. از مهمترین آثار او می‌توان به «السید» و «ردگونه»اشاره کرد.

ژان راسین: ویژگی‌های آثار راسین، داشتن طرح‌های ساده و شخصیت پردازی پیچیده است که در آثاری چون «فدر» دیده می‌شود.

مولیر:مولیر را می‌توان بزرگترین کمدی نویس این دوره فرانسه دانست. مولیر با ایجاد گروه‌های نمایشی دوره گرد و به خصوص با تاکید بر کمدیا دل آرته ایتالیا توانست، تحول بزرگی در کمدی فرانسه به وجود آورد. امروزه آثار او را با عناوینی چون کمدی رئالیستی و کمدی اجتماعی می‌شناسند. برخی از آثار او عبارتند از: «تردستی‌های اسکاپن»، «مریض خیالی»، «طبیب اجباری» ،«میزانتروپ»، «تارتوف» ،«خسیس» ،«دون ژوان»،«زنان فضل فروش».







نمایش در سده ۱۸ در فرانسه

نمایش در سده هجدهم در سرتاسر اروپا گسترش یافت. هر شهری صاحب تماشاخانه‌ای شد. نمایشنامه نویسان این دوره به طرح مسائلی از طبقات متوسط پرداختند. با آوردن شخصیت‌های عادی در آثار خود به خلق نوع جدیدی از درام پرداختند که اصطلاحاً آن را «نمایش بورژوایی» می خوانندو از طرفی جایگاه استقلال میان آمریکا، انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه و مشاجرات فکری و فلسفی این قرن زمینه را برای نهضت ادبی قرن آینده یعنی«رمانتی سیسم» آماده کرد.

چهره جنجالی نقد و نمایشنامه نویسی فرانسه در قرن هجدهم «دیده رو» است. او نقاد، نمایشنامه نویس، فیلسوف و داستان پردازی است که در آثارش بر خلاف عرف، نظرات جدیدی را مطرح می‌کند. رسالاتی مانند: «درباره شعر نمایشی» و«قیاس ضد و نقیض در بازیگری» از آثار اوست.

در زمینه کمدی«بومارشه» موفقیت زیادی کسب کرد. اثر مهم او عبارت است از: «عروسی فیگارو».

در زمینه تراژدی می‌توان به «ولتر» اشاره کرد که شهرتش بیشتر به دلیل افکار فلسفی و رساله مشهورش به نام «بحث درباره تراژدی» است.







تردستی

تردستی یا چشم‌بندی یا شعبده فنّی ست برای نمودن اثری عجیب به حواسّ انسان‌ها به روش خاص. چه مرموز و چه با روش‌های فیزیکی؛ چه بر ذهن اثر گذارد و چه بر چشم و گوش و حواس.

یعنی تردست به بیننده چیزی نشان می‌دهد که واقعاً اتّفاق نیفتاده؛ به این هدف که او باور کند.






از نظر افراد خاص

ریمیا یا شعبده: دربارهٔ چگونگی استفاده از قوای مادّی و خواص موجودات برای وانمود کردن آثار خارق العاده‌ای به حس. صحبت می‌کند. همچنین تردست بین المللی و معروف ایرانی مودینی Mahdi Moudini معتقد است "شعبده تنها ترکیبی است از علم و هنر در خدمت لبخند".






انواع تردستی

تردستی از نظر سبک سه دسته است:







عادی
تشریفاتی و رسمی: این عمل به صورت نمایش هایی در شهرهای اروپایی معمول بوده.
pow-wow: که نوع عامیانهٔ آن است

روش و ابزار و شرایط تردستی







شرایط

خطای دید بیننده







روش:

حرکات سریع rapid motions
حرکات پنهان






ابزارها

ابزارهای مخصوصی، عمدتاً برای پنهان کاری







تاریخ تردستی

این عمل به صورت نمایش هایی در شهرهای اروپایی معمول بوده.







نقالی ایرانی

نقالی ایرانی یا افسانه‌گویی ایرانی کهن‌ترین شکل بازگویی افسانه‌ها در ایران است و از مدتها پیش نقش مهمی در جامعه دارد. نقال کسی است که نقل حماسی می‌گوید و مضمون نقلهایش بیشتر پیرامون داستان شاهان و پهلوانان ایران زمین است.






نقال

نقال شعر یا نثرها را با حرکات و اشارات و گاهی به همراه موسیقی و توصیف کتیبه‌ها و نقاشی‌ها بازگو می‌کند. نقال به استعداد قابل توجهی برای حفظ اشعار و متنها و هم‌چنین توانایی بداهه‌گویی و مهارت سخنرانی نیاز دارد. لباس نقال، لباسی ساده‌است و گاهی به همراه کلاه باستانی یا کتهای زرهی در طول اجرای برنامه برای بازگو کردن صحنه‌های نبرد است.

نقال به عنوان نگهبان فرهنگ عامیانه، داستانهای حماسی و قومی و موسیقی فولکلور ایران شناخته می‌شود. نقالها پیش‌تر در قهوه‌خانه‌ها و مکانهای تاریخی مانند کاروانسراها به اجرا برنامه می‌پرداختند. امروزه با کاهش محبوبیت قهوه‌خانه‌ها و از بین رفتن کاروانسراها و به وجود آمدن اشکال جدید سرگرمی و کم کاری عرصه فرهنگ در ایران هواداران این هنر دراماتیک ایرانی به تدریج رو به کاهش است.






ثبت نقالی در یونسکو

تدوین پروندۀ ثبت جهانی نقالی با همکاری سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، بنیاد فردوسی، خانۀ تاتر و مرکز هنرهای نمایشی کشور ایران انجام پذیرفته است. ثبت پروندۀ «نقالی» در ششمین اجلاس میراث معنوی ناملموس یونسکو در تاریخ ۲۷ نوامبر ۲۰۱۱ به ثبت جهانی رسید.

داستان کوتاه
داستان کوتاه گونه‌ای از ادبیات داستانی است که نسبت به رمان یا داستان بلند حجم کم‌تری دارد و نویسنده در آن برشی از زندگی یا حوادث را می‌نویسد درحالی که در داستان بلند یا رمان، نویسنده به جنبه‌های مختلف زندگی یک یا چند شخصیت می‌پردازد و دستش برای استفاده از کلمات باز است. به همین دلیل ایجاز در داستان کوتاه مهم است و نویسنده نباید به موارد حاشیه‌ای بپردازد.






تعریف
تعریف داستان کوتاه، تفاوت این نوع ادبی را با انواع دیگر مشخص می‌کند. به طور کلی داستان کوتاه به داستان‌هایی گفته می‌شوند که کوتاه‌تر از داستان‌های بلند باشند. داستان کوتاه مثل دریچه یا دریچه‌هایی است که به روی زندگی شخصیت یا شخصیت‌هایی، برای مدت کوتاهی باز می‌شود و به خواننده فقط امکان می‌دهد که از این دریچه‌ها به اتفاقاتی که در حال وقوع است نگاه کند.


تاریخچه داستان کوتاه
تاریخ داستان نویسی فقط به کمتر از چهار قرن پیش می‌رسد. رمان نویسی به شیوه کلاسیک و امروزی آن اوایل قرن هفدهم و با رمان معروف دن کیشوت اثر میگل د سروانتس زاییده شد. داستان کوتاه گذشتهٔ کوتاه‌تری نسبت به رمان‌نویسی دارد. نخستین داستان‌های کوتاه اوایل قرن نوزدهم خلق شدند. با این حال رد پای داستان کوتاه را دیرتر هم می‌توان یافت: قرن چهاردهم میلادی و در دکامرون اثر جووانی بوکاچیو و نیز حکایت‌های کنتربری نوشته جفری چاوسر. در ایران و در قرن هفتم هجری گرچه حکایات گلستان سعدی از جهت کوتاهی و وحدت موضوع به آن چه که امروزه به آن داستان کوتاه می‌گویند کم شباهت نیست، اما این قصه‌ها وحکایات با همه اهمیت واعتبارشان به دلیل عدم شخصیت پردازی نمی‌توانند داستان کوتاه - به مفهوم امروزی آن- تلقی شوند. دراوایل قرن نوزدهم، ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) در امریکا و نیکلای گوگول (۱۸۵۲-۱۸۰۹) در روسیه گونه‌ای از روایت و داستان را بنیاد نهادند که اکنون داستان کوتاه نامیده می‌شود.


حجم یک داستان کوتاه
مبحث این‌که یک داستان کوتاه، چقدر باید باشد، از دیرباز نونویسنده‌ها را دچار مشکل کرده چرا که هیچ منبعی نیست که با اطمینان به ما بگوید محدودهٔ یک داستان کوتاه، به طور ثابت چقدر است. داستان‌های کوتاهی وجود دارد که به سی یا چهل صفحه می‌رسند و هم‌چنین داستان کوتاه‌هایی هست که داستان برق‌آسا نیستند و خصوصیات یک داستان کوتاه را دارند، اما به سختی به ۲۰۰۰ کلمه می‌رسند. داستان‌های کوتاهی هم وجود دارد که بین این دو هستند و چیزی در حدود ۵۰۰۰ کلمه هستند. با این حساب، داستان‌های کوتاه انواع مختلفی دارند و قالب نوشتاری آن‌ها می‌تواند هم بزرگ و هم کوچک باشد.

البته شایان ذکر است که طول یک داستان کوتاه، به کشور و رسوم و ادبیات آن نیز بستگی دارد. مثلاً در ایالات متحده یک داستان کوتاه می‌تواند بالای ۱۰۰۰۰ کلمه داشته باشد (که آن‌ها را «داستان کوتاه بلند»[۱] می‌نامند.) در حالی که در بریتانیا متوسط تعداد کلمات داستان‌های کوتاه حدود ۵۰۰۰ کلمه است و در استرالیا دست کم داستان کوتاه بیش از ۳۵۰۰ کلمه دارد. گرچه داستان‌های کوتاهی نیز هستند که تنها چندصد کلمه دارند (که آن‌ها را اغلب «روایت کوچک»
می‌نامند)، خوانندگان معاصر داستان کوتاه انتظار دارند که داستان کوتاهی که می‌خوانند حداقل ۱۰۰۰ کلمه را داشته باشد. در کشور ما نیز امروزه، داستان‌های کوتاهی که توسط نونویسنده‌ها نگارش می‌یابند، چیزی بین ۲۰۰۰ تا ۵۰۰۰ کلمه هستند و بلندتر از آن کم پیدا می‌شود و کوتاه‌ترش، دارای سبکِ داستان‌های برق‌آسا

هستند.

اما در کل، این‌که داستانی که نوشته‌ایم کوتاه‌است یا بلند، بیشتر از هرچیز بستگی به خط سیر داستان دارد. به موضوع داستان توجه کنید. اگر در آخر برق‌آسا بود و شما را به هیجان درآورد، داستانک است. اگر تکهٔ جالبی از زندگی یک شخصیت خاص را نشان می‌داد، داستان کوتاه است و و اگر دارای سوژه‌ایست با شاخ و برگ زیاد که می‌تواند گسترش پیدا کند، داستان بلند است.



عناصر داستان کوتاه

سازه‌های داستان کوتاهی، عناصری از آن هستند که حتما باید در داستان وجود داشته باشند. به زبان دیگر، ارکان اصلی داستان که وجودشان ضروری است را عناصر داستان یا سازه‌های داستان کوتاه می‌نامیم.

موضوع
موضوع هر داستان مفهومی است که داستان درباره آن نوشته می‌شود. موضوع را نویسنده در طرح نمایان کرده و خواننده با خواندن داستان پی به آن می‌برد.

درون‌مایه
درونمایه یا مضمون دیدگاهی است که از خواندن داستان دریافت می‌شود.

زمینه: شامل زمان و مکان داستان است. وضعیت آب و هوایی، شرایط اجتماعی و حس کلی داستان نیز از دیگر شاخص‌های زمینه به شمار می‌روند.

طرح داستان:
طرح یا پی رنگ، چارچوب هر داستان است با تکیه بر روابط علّی و معلولی. در طرح خطوط اصلی داستان به گونه‌ای مرتبط و فشرده و بر اساس منطق سببیت روایت می‌شوند. در واقع طرح داستان پاسخی دقیق و مختصر به این پرسش که داستان در بارهٔ چه بود است.

تضاد: می‌تواند بین دو فرد، دو جامعه، یک فرد و طبیعت، یک فرد با احساسات خود و... باشد.

شخصیت:
شخصیت پردازی به میزان هنرمندی نویسنده بستگی دارد. نویسنده ممکن است شخصیت‌هایی یک وجهی، چند وجهی، ایستا یا پویا خلق کند. در معرفی شخصیت‌ها، مولف می‌تواند از فن تصویرگری مستقیم یا تصویرگری غیرمستقیم بهره بگیرد.

زاویه دید: داستان باید از زاویه دید مشخصی تعریف شود. در اینجا نویسنده ممکن است از زاویه دید "از بالا" (سوم شخص)، از بالای محدود (سوم شخص اما از زبان یکی از شخصیت‌های داستان)، اول شخص (روایت توسط شخصیت داستان، اما با استفاده از اول شخص)، یا زاویه دید واقعی (مانند یک دوربین آزاد) باشد.



بزرگان داستان کوتاه

آنتوان چخوف
نیکلای گوگول
ارنست همینگوی
خورخه لوئیس بورخس
ساموئل بکت
او. هنری
گی دو موپاسان
جروم دیوید سالینجر
ریموند کارور
ادگار آلن پو
سر ارتور کنان دویل


بزرگان داستان کوتاه در ایران

صادق هدایت
هوشنگ گلشیری
بهرام صادقی
صادق چوبک
ابراهیم گلستان
جلال آل احمد
سیمین دانشور
رسول پرویزی
صمد بهرنگی
محمد محمدعلی
محمد علی جمال زاده
غلامحسین ساعدی
نادر ابراهیمی
زویا پیرزاد
میترا داور
هوشنگ مرادی کرمانی